当下美术批评和美术研究空前活跃，批评家与学者更如雨后春笋不断涌现，但时兴的论评，多于画外求画，从文化视角切入。虽然新见迭出，不乏启示，却一接触艺术本身问题，涉及到艺术规律问题，比如中国画的语汇，便不免捉襟见肘，力不从心，以致招来了画家的批评。有些画家即称：『理论家没有绘画实践，缺乏对笔墨语汇的深入了解，没法和画家们去直接对话。』然而，在著名的美术学者兼美术批评家中，刘曦林兄却是一个例外。

　　他是山东临邑人，与大书法家邢侗及其胞妹书画家邢慈静同乡，青年时代毕业于山东艺专，后来远赴新疆任喀什报社的美术记者。一九七八年考取中央美术学院美术史系研究生，专攻近代中国美术史研究，毕业之后供职于中国美术馆，多年任研究部主任。他工作热情，治学精勤，不出数年，即成为研究二十世纪中国美术的重要学者。他的著作很多，论文不可胜数，最见功力的著作有《艺海春秋—蒋兆和传》、《蒋兆和论》、《中国美术年鉴》和《北京美术志》。可是，随着史论贡献日增，他的绘画才能也就被掩盖了。

　　在少年时代，刘曦林即酷爱绘画，得到艺苑高人张茂材的启蒙，对传统艺术的『象外』之旨和『写意』精神早有了解。求学于山东艺专期间，又亲炙关友声、黑伯龙、于希宁、张鹤云诸家，有幸购读陈师曾的《中国文人画之研究》，编辑《艺术学徒》，好学深思，不仅打下良好的造型基础，而且基于对传统综合性与包容性的领悟，注重书与画、史与论、诗与文、中与外的学养，正如于希宁后来所说：『他从学生时代就既重基础，又关注中外古今，有极目远眺之想』。求学期间的作品，有临摹，也有写生，有习作，也有创作，有人物，也有山水、花鸟，有写意，也有工笔，从中可见，他所接受的系统而全面的专业训练，还有已经透露出来的尚提炼而重笔墨的艺术旨趣。

　　大学毕业后，青年的曦林在新疆工作了十余年，通过编辑工作，了解了社会人生，提高了速写能力，熟悉了油画、雕塑语言，加深了理论思考，锻炼了文字功夫。这一时期的绘画作品，以速写为多，亦有创作草图和中国人物画创作。他的速写，娴熟生动，富于生活气息，中国画人物写生与创作，仍然注重提炼，要言不烦。研究生毕业服务于中国美术馆以来，他不断有研究二十世纪著名画家的论著和美术批评文章问世，影响广泛，盛名远播，而且始终不曾废置画笔，每当爬格之余，研讨之后，夜深人静，便提起画笔，以简练的笔墨和妙得的文情抒写心曲。

　　新时期以来，曦林虽以研究水墨写实大师蒋兆和得名，他自己的绘画却主要继承文人画传统，擅长大笔写意，偶尔也作山水，主要画花鸟。在二十世纪九十年代中期以前，他一方面凭借原有的功夫，结合新的感受，画出不少既有笔墨意趣又饶于新意之作，另一方面为表达不落俗套的真情实感，他结合自己对近当代名家的研究，进行了写意画语言的积极探索。他既在画法上参酌齐白石、吴昌硕、陈师曾、石鲁、张茂材、郭味蕖、于希宁、张立辰，又努力把平面构成融入水墨大写意，不但以少胜多地精求笔墨最大表现力，而且适当运用手绘的肌理。这一时期，剪裁别致的写意没骨《风动芍药芽》(一九八四)、以焦墨干笔为主的《牡丹》(一九八五)、在抽象具象间的《畅神》(一九九一)、如双松沉醉劲舞的《风入松》(一九九三)、以山水结合于花鸟画的《夜语》(一九九四)，都以新颖手段表现了自己发现的美。

　　九十年代中期至新世纪初，曦林的探索明显在拓广中加深，主要画大写意，偶尔也画小写意，甚至工笔白猫。他的大写意花鸟约略形成两种面目。一种接近传统，笔墨极简，讲求虚白，融入构成，而以草书作题。比如《无题》(一九九五)，画一枝寒梅，浓墨写枝，枝弯如钩，其上红梅数点，衬以大面积淡墨蕉叶，留白处形如三角，在对比鲜明中，画出了雪意凄凄。另一种则几乎取消空白，渲染氛围，恢复环境，既重笔墨，又有实感，或置花卉于风雨迷蒙、光线明晦的梦境中，或吸收西方静物画法把花卉置于生活化的情境中。比如《夜濛濛》(一九九五)，画夜气迷蒙中的白牡丹一丛，以讲求整体感的浓墨写叶，舍形悦影，不画细节，唯存印象，以淡墨留白，凸显花头，又以干淡墨擦染背景，遂使牡丹融入夜气浑茫的山河大地中，拓展了境界，刷新了立意。又如《案头小记》(一九九六)，画的是文人书斋案头的景物，有书籍、画册、稿纸和眼镜，更有插着几枝紫罗兰的玻璃茶杯，因吸收了焦点透视，案头景物安置十分妥帖，而照射在杯花上的一束阳光，不仅有效地简省了环境描写，而且点明了书斋主人对自然的热爱。这其实正是曦林的夫子自道。

　　这一时期，尽管探索还在继续，但已渐渐自具风采。作为学者业余画家，曦林作画多为自娱，不可能在花鸟画中去宏观叙事，去更多开拓前人未画的题材，去捕捉更具有时代特征的形象符号，也不是每件作品同样完美无缺，但他能利用一切条件亲近自然，师法造化，以真情实感和丰厚学养，熔铸意象，开发心源，在意境笔墨上形成了适合自己个性的特色。概括起来，至少有三点极为明显。一是不少作品立意新颖，以诗情和文心去感受自然，在看似寻常的题材中，发掘出引人兴味并给人启示的『象外意』。像乡情悬浮于齐鲁大地上的《一枝山里红》(一九九六)，描绘老树新花强烈对比的《美术馆所见海棠》(一九九七)，有花无叶异想天开的《何事有花不扶》(一九九五)。后者画牡丹一朵，老干一二，既以『不了之了』缔构，又以民谚『红花虽好，还需绿叶扶持』寄意。上有双题左呼右应，一曰：『余已半翁，所画牡丹不逾十，皆不类古今各家，或仅叶芽花苞不有开放，或沐春雨淋漓如泣，或植夜幕幽闭如咽。今花已开矣，又不令着叶何也。』二曰：『何端有枝无叶?何事有花不扶?何缘不了即了?何谓不全之全?』在自问自答中，点明了不了了之的象外之慨。

　　二是一些作品为象精妙，他在写意花鸟画的为象(今人亦称图式)和空间关系的处理上，善于妙手拈来，大胆创新，虚实相生，有无渗透，粉碎虚空，造成既有一定实感又不拘泥物象的情调韵味。比如描绘暗夜玻璃窗上冰凌花的《四季梦之一—仰冬树玉骨》(一九九五)，表现光线映衬下楼栏竹影的《竹梦》(一九九五)，描写陆游词意的《香如故》(二○○一)。《竹梦》画在光影中依约隐现的梦中景象，通幅淡墨画栏杆竹影，浓墨于左方和下方双题，设境用墨极尽单纯，而字画对比特别鲜明，左题：『余居四楼，每夜过楼梯见壁上清影，恍惚如此情景，爰笔写来，乃幻中竹、梦中竹也。』下题：『朱竹墨竹双钩竹，个字介字古人怀。独喜一枝惟淡墨，跃出栏杆入梦来。』画异常简洁而不乏真实感，题句则点明了如梦如幻虚实相生的意匠。《香如故》以画面为地面，画落红片片，苔草点点，复用墨拓出泥土上同一方向的皮鞋底印，似当代游人才从沈园走过。造象新颖，奇思异构，既表现了『零落成泥碾作尘，只有香如故』的词意，又生发出痛感落花遭游人践踏的怜惜之情。

　　三是笔墨爽简。曦林的笔墨主要来自传统，又有新的尝试，特点简劲爽快。或者简化用墨，在融入构成中强化用笔，如《秋匏—卢沉家葫芦》(二○○二)、《八大山人是此仙》(二○○二)，即于草法中参以篆隶，用笔如曲铁盘丝，别具风味，更在空间分割中化入了平面构成意匠，令人耳目一新。或者借助草势发挥笔墨，如《花非花雾非雾》(一九九六)和于希宁题为『笔飞墨舞满纸云烟』的《水仙墨竹诗画卷》(一九九六)，前者以含蓄生动的用笔、干淡清润的用墨成功地表现了光雾中的花卉的风姿，呈现了对象与环境氛围的关系。或者简无再简而有笔有墨，如《清芬》(一九九六)与《新芽》(一九九八)，前者只画一朵幽兰，却在从容自得的姿态与浓淡墨的过渡中，流露出宁静冲淡的韵味。或简化用墨以浓淡燥润对比强化立意与意境，如《老竹苍苍》(一九九六)和《寒栖》(二○○一)。后者笔不简而墨简，全画以淡墨画同一方向已渐变柔的疏密枝条，其上以浓墨画众鸟栖枝，或顾盼对语，或形单影只，落墨不多却生动表现了苦寒将去的生机。

　　新世纪的第三年，曦林迁居陶然亭畔里仁街，不久从单位退休，自称里仁老民，虽然仍被返聘承担重要课题，一度又罹喉疾，此后开始有了稍多的时间重挥画笔。他的绘画艺术亦有了新的进境。略加浏览，不难看出，这一时期，他的绘画不仅有了更加浓郁的感情色彩，借物抒怀，画外有情，而且凸显了五个特点。一是在写意花鸟画中，山水与花鸟的结合。《心交金荷塘》(二○○七)把花卉当山水来画，画其感人的原生态：太湖石边一片荷塘。水墨写太湖石，掩映水面残荷，闪耀金色阳光，视野开阔，光感动人。《紫云》(二○○七)画水畔紫藤，花开烂漫，远处河滩，也用几笔紫色拖染，用色大胆，前后呼应，有效地拓开了画境。《天山雪》(二○一○)，画天山雪莲，高山巍巍，雪莲皎洁，画法于写意中纳入写实，亦颇别致。《老莲系列》(二○一一)，借鉴八大山人，除笔墨更求苍辣外，能以荷梗倒影入画，不画水而水光荡漾，亦可视为花卉与山水的结合。二是强化没骨元素，发挥点笔没骨，把纯粹的水墨减到最少，又把没骨用色融入淡墨，风格潇洒而陌生，别有一番情味。《秋实系列》(二○一一)即是如此，且在线与面的对比中，色与墨的和谐中，适当染天，以色点淋撒，观之颇觉秋高气爽，生机依旧。三是在写意花卉的图式处理上，曦林善于在一定程度上和一定范围内，糊涂其笔，含蓄其墨，模糊其色，发挥水晕，以笔迹的模糊蒙眬，突破图式的束缚，取得生动的视觉效果，感情的表现亦更淋漓。《杜鹃妩媚伴老松》(二○一一至二○一二)《雾散高山杜鹃红》(二○一一至二○一二)，可谓代表。四是创作了若干别具一格的山水画，无论《昆仑系列》(二○一○)，还是《诗梦月亮湾》(二○一○)，都感受突出，构图别致，实中求虚，丘壑独特，皴法新颖，似乎探求着传统程式与实境的结合。

　　虽然，曦林大写意画的创作尚在发展中，面貌也较多，但总体上则以传统的形式，注入了生命的感悟、艺术的沉思、精神的逍遥，在创新的途径上迈出了可喜的步伐，前些年已约略形成了自家风采：崇简当、富感受，重笔墨，饶文心，有诗意，融草书，多抒发，尚题跋，有画外之意、象外之旨。具体说来是：笔墨简约痛快，用笔信手随意，挺劲多于圆柔，方笔多于园笔，善于以草法入画，时亦融入构成，寓骨力于飞动，每气到而神随，以风驰电掣或龙腾蛇舞的笔势倾泻内心感情。用墨亦非常简洁，注重以浓淡墨和干湿墨概括大的关系，不求细碎的变化，却讲求与水墨的相生互补，设色不多，擅没骨与淡墨结合，造成了简劲飞动、潇洒如意的笔墨基调，表现了学者业余画家大处着眼质直真率而心无挂碍地抒发所感的个性。近年看来，他的笔性涵养日深，笔端意味已由率直奔放渐趋刚柔相济和藏露互动了。

　　曦林也像传统的文人一样，致力于诗书画的结合。他的书法似乎筑基于碑刻，出入于行草，尤善狂草，题画书法不求一点一画之工，能于通篇一气呵成中变化起伏跌宕与浓淡干湿，一泻千里又不乏节奏之美，虽为书法，若有画意。单幅书法中的《古字再读》，篆草、行草与宋版书结合，可称为书法创作的新格局。他的诗似乎不太拘于格律，但均有感而发。以往觉得他有一种较繁的花卉，太风驰电掣，过于恣纵，激情有余，略欠含蓄，但近年的《老莲系列》等作品已无此问题。只是题画的草书淋漓酣畅，还像原来一样，不都易于辨认，建议考虑受众的能力，求得雅俗共赏。这是我的吹毛求疵。

　　如前所述，曦林的大写意花鸟画，已有相当高的造诣，但由于很少发表，所以知道的人不多。据说有位年轻画家来访，曦林对他的作品提出建议后，对方竟怒吼曰：『你们批评家不懂笔墨!』其实，曦林不仅深谙笔墨，而且更懂得意境意趣，甚至在写意画上取得了浅学者流难望项背的成绩。我非常支持曦林办个画展，出本画集，倒不是推动他走向市场，以我的孤陋寡闻，总觉得市场不过跟着已有定评的大名家跑，缺乏真正批评家的目光，曦林的文心妙想要在市场上找到更多知音也并非易事。他主张『市场跟着艺术走』，也许太理想主义了，但是有识之士都相信这一天的到来。就是在眼下，我也深信他那些熔铸了文化修养与理论思索的作品，无论对于打算从本体上从事美术研究和美术批评的后学，还是对于仅仅致力于绘画创新对眼球作用的画家，抑或是有眼光的收藏家或经营者，都会给以应有的关注。都会赞叹他不但是出色美术史论家，而且是位科班出身的有创作才能的画家。最后我愿以小诗一首，书写我读曦林写意画的感想，诗曰：『简笔泻真情，水墨恣浪漫。迁想注文思，写意求新变。』

　　二○一二年三月十月改写

　　作者系中央美术学院教授、博士生导师，中国美术家协会理论委员会主任。